Die Tragödie des Menschen unter Menschen

Anmerkungen zu Komponisten

Juan Allende-Blin


Foto Jan Rothstein

Wenn bedenkliche kulturelle Fehlentwicklungen zu beklagen sind, kommt es auf die Widerstandskraft des Einzelnen an, wie er ohne Kompromisse mit Mut und Entschiedenheit ein ethisch fundiertes, humanistisch geprägtes Ideal musikalischer Praxis verteidigt. Juan Allende-Blin gehört heute zu den hervorstechenden Persönlichkeiten, die durch Anregungen, Entwürfe und ihre sorgfältige Ausführung das kulturelle Leben vor Verarmung und Verflachung schützen wollen. Das gilt für den Komponisten ebenso wie für den Entdecker, der aus dem aktiven Musikleben verdrängte, verfemte, exilierte Komponisten dem Vergessen entreißt und in das Repertoire zurückführt.

Da kam ein junger Musiker und Forscher aus Chile nach Westdeutschland, um festzustellen und nicht zu akzeptieren, daß die ästhetische Diktatur der Nazizeit anhaltend wirksam war daß das Unrecht der Vertreibung und Auslöschung nicht beseitigt wurde, daß ein notwendiger radikaler Neubeginn ausblieb. So verschrieb er sich dieser geistigen und künstlerischen Mission. Wir verdanken ihm zahlreiche Impulse zur Bereicherung des Repertoires entgegen dem allgemeinen Trend zur Einengung: von Debussys „La Chute de la maison Usher“ über „Musik um 1900“ zum russischen Symbolismus und Futurismus und zu aktuellen Wiederentdeckungen wie beispielsweise Erich Itor Kahn.

Und noch etwas zeichnet den Künstler Juan Allende-Blin aus: Er versteht die Musik als Teil der geistigen Welt, als Mittel der Aneignung, weit über das Ästhetische hinaus, als Ausdruck von Humanität, von Leidensfähigkeit ebenso wie von Visionen für eine bessere Welt. Diese Einstellung lehrt ihn, Musik stets als Ausdruck gesellschaftlicher Realität und als Widerschein historischer Abläufe zu verstehen. Höchster Anspruch in der Ausführung und Interpretation von Kompositionen ist da nur selbstverständlich, wenn solcher Eros die Arbeit bestimmt. (…)

Nicht ohne Bewunderung für diesen Inspirator und Humanisten blicke ich zurück auf eine bis ins Jahr 1974 zurück reichende Zusammenarbeit; die Berliner Festwochen verdanken ihm wesentliche Impulse für ihre Programmatik im Dienste der Rehabilitierung verfemter, verdrängter, ins Exil getriebener und weiterhin nicht im Kulturleben präsenter Künstler. Meine hohe persönliche Wertschätzung gilt einem bedeutenden Musiker, einer umfassend gebildeten, historisch und gesellschaftlich bewussten Persönlichkeit und darüber hinaus einem liebenswerten, hochgebildeten, feinsinnigen Menschen.

Ulrich Eckhardt, 1998 / 2017

Landschaft für Goldmann


In aktuellen Konzerten haben wir uns oft getroffen; aber in meiner Erinnerung haftet sein Bild aus einer zufälligen Begegnung im Wald. Lesend unterm Laubdach saß er allein auf einer Bank fernab vom lärmenden Getriebe kultureller Ereignisse und musikalischen Streits; ich radelte vorbei, hielt an, störte ihn, was er mit seiner unnachahmlichen Witzigkeit quittierte. Ich war mit letzten Formulierungen zu Hans Pischners Biographie befasst;  die Rede kam auf  „HOT“ 1977 im Apollosaal der Staatsoper. Er sprach mit Hochachtung von dem Mann, der als (wie wir heute wissen) bespitzelter Intendant so unerschrocken war, den damals noch unbekannten jungen Peter Konwitschny, Regieassistent der Ruth Berghaus am Berliner Ensemble, mit der Inszenierung zu beauftragen – gegen den Rat seiner linientreuen Dramaturgie. Friedrich Goldmann war 36 Jahre alt und wurde trotz fachlicher Anerkennung von der offiziellen Kulturpolitik als rhetorisch begabter freier Geist misstrauisch beäugt.

Noch eine andere Reminiszenz aus dem Jahre 1985: Selbst durch die Philharmonie verwöhnte West-Berliner Musikfreunde schalteten Radio DDR II ein und spitzten die Ohren, wenn Friedrich Goldmann das Rundfunk-Sinfonieorchester dirigierte. Seine Interpretationen von Mozarts Sinfonien gegen jede Routine durchdrangen detailgetreu die kompositorische Struktur der Werke und öffneten neue Wege des verstehenden Hörens.

Ulrich Eckhardt, 2019

Liebe, Kraft und Witz

Gubaidulina, Rihm und Ligeti bei den Wittener Musiktagen


Komponieren heute: Selten nur erscheint in den ausgeklügelten Tonfluten, die uns überrollen, die Musik als personal beglaubigte Notwendigkeit zur Zeit- und Welterfahrung. Selten nur stellt sich eine so erhellende Konstellation ein, wie jüngst auf den 20. Wittener Tagen für neue Kammermusik. Wolfgang Rihm, Sofia Gubaidulina und György Ligeti standen in diesem Jahr für West-, Ost-, Mitteleuropa, für drei Generationen, für drei unterschiedliche Wege zur Entwicklung aktueller Musiksprache. Drei großformatige Kompositionen, Rihms „Chiffre-Zyklus“ von 1982/88, Gubaidulinas „Sieben letzte Worte“ von 1982 sowie Ligetis Klavierkonzert von 1985/88, standen zusammen, so verschieden sie sind, für eine Musik am Rande des Schweigens, jenseits des Materials.

Zum Erstem Wolfgang Rihm und seine „Chiffren“, fast ein vielsätziges Klavierkonzert. Heterogene, sich jedoch erstaunlich zueinander fügende Kammermusiken, mustergültig interpretiert vom Ensemble 13 unter Manfred Reichert, machen Rihms Stärke und Gefährdung deutlich. Einen wesentlich stärkeren Eindruck als die jüngsten Hinzufügungen hinterließ der erste Teil, bestehend aus den fünf vor 1985 komponierten „Chiffren“: körperliche, vegetative Nervenmusik in instrumentalen Mixturen am Grenzbereich zwischen Klang und Verstummen. Rihm spricht vom Materialwiderstand, vom Leiden des Komponisten am Mangel der Rückantwort aus dem Material, wie sie der bildende Künstler erfährt.

Zum Zweiten: Sofia Gubaidulina, geprägt von den längeren Kriegs- und Lebenserfahrungen, von stärkerer Traditionsgebundenheit, klanglich von Schostakowitsch, geistig von der orthodox-christlichen Gläubigkeit angeregt. Doch ist ein überraschender Gleichklang mit Rihm hinsichtlich der kompositorischen Bestrebungen vorhanden: Emotionalität, besessene Klangsuche aus dem Ostinato und der Repetition, Musik am Rande des Schweigens. Gubaidulina beherrscht sicher große Klangräume und lange musikalische Strecken. Ihre Musik ist schmerzlich betroffen machende Nerven- und Sinnenmusik, visionäre Musik des Schmerzes und der Trauer aus verwehten Klängen, utopische Musik, die alle modernen und postmodernen Floskeln der Sprachlosigkeit hinter sich läßt, komponiert aus Liebe, aus der religiösen Versenkung. Die Stille, mit der das Publikum das Werk aufnahm, bezeugte die Fähigkeit der Komponistin zur emotionalen Ansprache. Das Collegium Instrumentale Köln, einstudiert und geleitet von Wolfgang Trommer, ließ einen Streichersatz aufblühen, wie ihn heute kaum ein anderer Komponist zu schreiben vermag. David Geringas (Cello) und Elsbeth Moser (Akkordeon) waren phänomenale Solisten des antiphonisch angelegten Werks.

Zum Dritten: György Ligeti und sein zunächst drei-, später fünfsätziges Klavierkonzert mit der kuriosen, langwierigen Entstehungsgeschichte aus dem Auftrag der uraufführenden Brüder Anthony und Mario di Bonaventura, die auch in Witten zusammen mit der Deutschen Kammerakademie Neuss die Interpreten der Deutschen Erstaufführung waren. György Ligeti ist ein Meister der Klangfarbenmischungen, der Obertonmixturen. Er will den Hörer nicht emotional bedrängen, er läßt ihn frei, macht ihm rationale Angebote, damit er selbst sich feinen Erlebnisraum schaffe. Auch seine Musik kommt aus dem Schweigen, auch seine Mitte ist die Stille, aus der die Klänge herausgeschlagen werden – wie bei Rihm und Gubaidulina rhythmisierte Zeit am Rande des Verstummens. Als mißtraue der Komponist selbst der schmerzend verstörenden Schönheit im ersten Teil, insbesondere im langsamen zweiten Satz, fügt der aufgeklärte Skeptiker ein virtuoses Satyrspiel hinzu, mit Anklängen an mechanische Musik, an Musikmaschinen des Jahrmarkts, eine musikalische Maskerade voller Witz und Schärfe, schrill und vulgär, mit burlesken, folkloristischen Klangfetzen. Selbst in der anfechtbaren Wiedergabe durch die Auftraggeber wurde deutlich, daß Ligeti ein Werk reifster Meisterschaft gelungen ist.

Ligeti will, daß das rhythmische Geschehen in einen Schwebezustand übergeht. Dieser qualitative Umschlag fehlte der Interpretation ebenso wie der Stachel; das vom Komponisten erwartete „take-off“ seiner Musik fand noch nicht statt. Die Schärfe des Witzes, wie sie dem sensationellen Chor Groupe Vocal de France mit der Wiedergabe von Chorwerken Ligetis im selben Konzert gelang, wurde im Klavierkonzert nicht erreicht. Die bei den diesjährigen Berliner Festwochen im Rahmen eines Ligeti gewidmeten Komponistenporträts anstehende erste Aufführung des Werkes ohne ihre Besteller wird aufschlußreich sein, um den Rang des Werkes innerhalb der neueren Musikgeschichte zu bestimmen.

Ligeti schreibt nach eigener Auskunft objektartige Musik. Sie sei Ausdruck gefrorener Zeit, das Einschließen in den Augenblick, Gegenstand im imaginären Raum. Ligeti richtet sich an den wissenden Hörer. Rihm will Klangzeichen setzen, Klangschrift aus syntaktischen Prozessen entwickeln, „muskuläre“ Anspannung erreichen. Gubaidulina bittet den Hörer um eine Beziehung der Liebe und macht betroffen auch dort, wo sich scheinbar nichts Neues ereignet. Sie geht den direkten Weg ohne Scheu vor Gefühl und Sinnlichkeit ohne Angst vor klanglicher Verführung und Klangverzauberung.

Dreimal große europäische Musik: Als in Berlin laut und bunt die Feierlichkeiten zur Kulturstadt Europas eröffnet wurden, geschah und gelang im kleinen, fernen Witten auf ganz konzentrierte Weise die eindringliche Konstellation einer dreifachen Begegnung anderer Art. Aus den ganz unterschiedlichen Erfahrungen und Ableitungen von drei europäischen Komponisten wuchs die Überzeugung von der Notwendigkeit der Musik zum Verständnis von menschlicher Existenz heute und morgen.

Ulrich Eckhardt, Der Tagesspiegel, 22. Mai 1988

Isang Yun


Ulrich Eckhardt und Isang Yun

Die Tragödie des Menschen unter Menschen, Not, Krankheit, Tortur, Entwürdigung, Erniedrigung, Einsamkeit, Not und Exil durchziehen die Biographie des Komponisten Isang Yun; aber er vereinzelte und verhärtete sich nicht, wurde nicht mißtrauisch oder zynisch, sondern gewann daraus seine politischen Ideale der Mitmenschlichkeit, der Leidensfähigkeit, der Humanität, und diese schlagen sich auch in seinem Schaffen nieder. (…) Also mischt er sich ein, überschreitet die Grenzen sich selbst genügender Kunstübung. (…)

Für einen Künstler muß es ein besonderes Gefühl sein, wenn sich in ihm die kulturellen Interessen beider verfeindeten Seiten finden können, wenn er mit ein und derselben Botschaft gleichermaßen in Nord- und Südkorea gehört wird. Wenn Isang Yun in seinem Schaffen an Elementen traditioneller koreanischer Musik festhält, so kann dies über den ästhetischen Aspekt hinaus als deutliches Zeichen politischen Verantwortungsbewußtseins verstanden werden. Sein Appell und sein politisches Engagement gehen über diffuses, unverbindliches Beschwören von Versöhnung, Frieden und Freiheit hinaus, haben vielmehr klare inhaltliche Vorstellungen über die Elemente, aus denen eine künftige gesamtkoreanische Gesellschaft gebaut werden sollte. In seinen Kompositionen werden metaphorisch die Komponenten nachgezeichnet: Aus der Verwurzelung in der nationalen Identität folgt die Überwindung lang anhaltender Fremdbestimmung, sei sie ideologisch oder ökonomisch; die historische Autonomie wirkt gegen den Kolonialismus; nationalistische Abgrenzung wird überwunden durch schöpferische Anwendung westlichen Handelns und Denkens. Der Komponist genießt als einheitsstiftende Symbolfigur nicht nur das Vertrauen der oppositionellen Kräfte im Lande und außerhalb des Landes, sondern wird auch von den derzeit agierenden Politikern nolens volens wegen seines internationalen Renommees geachtet. Seine patriotisch-revolutionäre Haltung wird verstanden, weil sie sich nicht hinter ästhetischen Positionen versteckt. Vermutlich ist dies die tiefste und eigentliche Antriebskraft im Schaffen Yuns. Das treibt ihn wirklich voran, ist ihm vermutlich mehr wert als alle künstlerischen Erfolge im Westen. Seine weltweite Anerkennung als führender Komponist zeitgenössischer Musik in der Gegenwart nutzt er konsequent als Waffe gegen Diktatur und für Demokratie.

Ulrich Eckhardt, aus der Laudatio zur Verleihung der Plakette der Freien Akademie in Hamburg am 7. Dezember 1992